SPECIAL zu Michael Kleeberg

Ein Gespräch mit Michael Kleeberg über Inspriation, Recherche und die Geburt einer Romanfigur

Herr Kleeberg, in Ihrem letzten Roman Karlmann entfalteten Sie ein großes Panorama der bundesrepublikanischen achtziger Jahre. Ihr neuer Roman, Das amerikanische Hospital, ist in der Anlage viel reduzierter: ein Ort, nämlich das amerikanische Hospital im Pariser Vorort Neuilly, und zwei zentrale Figuren stehen im Mittelpunkt. Können Sie umreißen, worum es Ihnen in Das amerikanische Hospital geht?

Es ist, kurz gesagt, die Geschichte einer Freundschaft, vielleicht einer Liebe in Zeiten des Krieges. Des tatsächlichen Krieges von Völkern gegen Völker und Armeen gegen Armeen und des Kriegs der modernen Wissenschaft gegen die Natur oder das Schicksal. Es ist die Geschichte der Begegnung zweier Versehrter, die den Anforderungen, die ihre Umwelt an sie stellt und die sie selbst an sich stellen, nicht gerecht werden können. Zwei Menschen, die sich in dieser Situation stützen und helfen auf dem schmerzhaften Weg, die Autonomie, die sie verloren haben, wiederzuerlangen.

Viele Leser hätten eher eine Fortsetzung von Ihrem 2007 erschienenen Roman Karlmann erwartet.

Die Fortsetzung der Karlmann-Trilogie braucht Zeit, in jeglicher Hinsicht. Der zweite Teil benötigt den Abstand von wenigstens einer Dekade zur erzählten Zeit, die ja von 1990 bis 2000 reichen wird. Sofort wieder in diese Geschichte einzutauchen, nachdem ich gerade daraus aufgetaucht war, widerstrebte mir. Da kam das gänzlich andere Projekt, das auch schon jahrelang reifte, gerade recht.

Was hat Sie zu der Geschichte, die Sie im Amerikanischen Hospital erzählen, inspiriert?

Der eine Strang, nämlich das Schicksal Hélènes, die Kinderlosigkeit und ihre medizinische Bekämpfung und damit verbunden die Frage nach den Opfern, die dafür gebracht werden müssen, existiert eigentlich seit Ende der neunziger Jahre. Aber die Geschichte ergab so noch keinen Roman. Ich habe sie dann sozusagen in die Warteschleife geschickt, in der Hoffnung, dass mir irgendwann einfällt, was ihr fehlt. In der Zwischenzeit machte ich meine Nahosterfahrungen, konzipierte und schrieb Karlmann, und irgendwann war plötzlich die Gestalt des Amerikaners da und damit die Lösung des Problems.

Wie muss man sich das vorstellen: »war plötzlich da«?

Ich mache seit Jahren die mystisch erscheinende, aber vermutlich normale Erfahrung, in der Anfangs-, der Orientierungsphase eines Projekts, eine Art geistiges Schleppnetz auswerfen zu können. Das ist kein aktives Tun, sondern eher ein Aufruf ans Halb bewusste oder Unterbewusste, aufmerksam zu sein. Und im Laufe der Zeit verfängt sich alles Mögliche in diesem Schleppnetz: Sätze, Charaktere, Lektüren, Begegnungen, Gesehenes, Gehörtes. Das arbeitet und gärt unterirdisch, und eines Tages, bei einem Spaziergang, im Gespräch, kristallisiert sich plötzlich etwas heraus: eine Lösung. Die eigentliche schriftstellerische Arbeit fängt dann an.

Die eigentliche schriftstellerische Arbeit – dazu gehört ja auch die akribische Recherche.

Das Thema In-vitro-Fertilisation war mir bekannt, da genügte es, die Erinnerungen und Kenntnisse mit einem Spezialisten abzugleichen. Anders natürlich bei der Gestalt des amerikanischen Soldaten. Zunächst wusste ich ja nur, dass ich ihn in diesem Krankenhaus haben wollte, aber nicht, wer er war, noch warum er dort war. Ich begann mich mit den Zeugnissen des Golfkriegs von 1990 /1991 zu beschäftigen, der ja sehr gut dokumentiert ist. In einem Essay des berühmten amerikanischen Journalisten Seymour Hersh habe ich dann die Verortung für meinen Soldaten gefunden.

Sie haben sich dem Thema also nur mit Hilfe von schriftlichen Dokumenten angenähert?

Nein, natürlich nicht nur. Vieles ergibt sich aus scheinbarem Zufall, der in Wirklichkeit keiner ist, weil das Projekt, wenn es in seinem Grundriss existiert und der stimmig ist, plötzlich wie ein Magnet nützliche Informationen anzieht. Auf einer USA-Reise 2008 kam ich zum Beispiel mit einem ehemaligen Marine ins Gespräch, der undercover schon seit 1978 zwischen Iran und Irak gearbeitet hat und mir viele Interna erzählte. Im selben Jahr verbrachte ich zwei Tage mit den UNO-Soldaten im Südlibanon, führte in ihrem Camp Gespräche und ging im Panzerwagen mit auf Patrouille durchs Hisbollah-Land. Bei der Beschäftigung mit dem Kriegsgeschehen stieß ich plötzlich auf die Marschen zwischen Euphrat und Tigris, diese einzigartige Natur- und Kulturlandschaft, in der man den biblischen Garten Eden vermutet. An der amerikanischen Botschaft halfen mir die dortigen Militärattachés, allesamt Veteranen von 1991, mit kaum glaublichem Enthusiasmus und Lust am Spiel dabei, meinem amerikanischen Soldaten ein realistisches Rückgrat zu geben: Wie kommt ein Literaturwissenschaftler in die Army? Wie nach Paris? Was für eine Ausbildung hat er? Welches Alter? Ich habe diesen Männern sozusagen eine nackte Puppe vorgesetzt, und sie haben sie mit Akribie und Freude angezogen und zum Lebenerweckt.

Genaue Recherche ist also eine Voraussetzung für Ihr Schreiben, aber das Wesentliche ist ja die sprachliche Umsetzung.

Ja, mit nichts als genauer Recherche schreibt man eine Reportage, aber keinen Roman, kein Kunstwerk. Entscheidend ist und bleibt die Sprache, der Stil, der Ausdruck. Und erst dadurch wird jedes Werk ein eigenständiges, einzigartiges. Es gibt ja den oft erwähnten Eigenwillen des Kunstwerks. Und tatsächlich ist es so – ist es bei mir so –, dass sich nicht jede Geschichte, die ich zu erzählen habe, mit den gleichen Mitteln erzählen lässt. Oft weiß man von vornherein: Dies ist ein Stoff für ein 500-Seiten-Buch, dies einer für ein 200-Seiten-Buch. Der erste Satz, den man zu Papier bringt, von all den Tausenden, die es auch noch hätten sein können, gibt oft schon ein erstes Zeichen. Und jeder Satz gebiert dann den nächsten.

Während Sie sich in Karlmann einer Vielzahl von Stilen und Tonlagen bedienen, ist Das Amerikanische Hospital eher sparsam ausgestaltet.

Es war schnell klar, das diese Geschichte nicht erlaubt, dass ich sie stilistisch noch zu steigern, zu übertrumpfen suche, indem ich ein Feuerwerk schriftstellerischer Virtuosität abbrenne. Es gibt eine Würde des Stoffs, und die Frage ist, wie man sich als Autor dazu verhält. Die innere Spannung, die Dramatik und das Tragische in dieser Geschichte von Hélène und dem Amerikaner ist so groß, dass die Form, damit das Ganze nicht implodiert, von größter Dezenz, Zurückhaltung sein musste, quasi asketisch. Ein weißer Raum – aber mit festen Mauern.

Feste Mauern, in denen sich aber doch die großen Dramen der Weltbühne ereignen.

In diesem Krankenhaus treffen nicht nur zwei Individuen aufeinander, sondern eine ganze Konzeption der Lebens- und Weltbewältigung, kurz gesagt unser Glaube an Machbarkeit – und der scheint mir paradigmatisch für das zwanzigste Jahrhundert in der westlichen Welt zu sein. Wenn die Geschichte etwas symbolisiert, dann die Fragwürdigkeit des »amerikanischen« zwanzigsten Jahrhunderts mit seinem Glauben an die Lösung aller Probleme durch technischen Fortschritt, an die Überwindung von Natur und Schicksal durch den Menschen.